Дмитрий Быков - Борис Пастернак

«Разгул в античном смысле», «многоразличное в одной компоновке» – все это еще темно и скрытно. Откровенней и проще Пастернак рассказывал детям: объясняя сыну Евгению, с чего для него обычно начинается замысел, он говорил прежде всего о композиции, о цельном начальном впечатлении, которое становится затем сквозным и сюжетообразующим. В «Вакханалии» таким сквозным мотивом был бьющий снизу свет – свет рампы, освещающей сцену, или фар, выхватывающих из темноты стену; свет свечей в церкви, озаряющих лица прихожан; лицо, заливаемое краской стыда. Упоминание о стыде тут важно, как и проговорка о «неприличии». Личный и подспудный мотив «Вакханалии» – именно разгул счастья, разгул на грани трагедии, греховность на грани священнодействия. То, что это вещь глубоко личная (причем становящаяся такой постепенно, задуманная вначале как нейтрально-пейзажная), подтверждается выбором стихотворного размера – двустопного анапеста. Всю жизнь Пастернака сопровождали несколько назойливых ритмов, не то чтобы им открытых, но наиболее удачно им разработанных, так что ассоциируются они теперь прежде всего с ним. Например, ямб с усеченной четной строкой – «Свеча горела на столе, свеча горела» («Зимняя ночь»); тем же размером написано и знаменитое стихотворение «За поворотом» из цикла «Когда разгуляется». По Пастернаку легко изучать взаимосвязь между стихотворным размером и смыслом – или, выражаясь филологически, «семантический ореол метра»: в его поэтической системе каждому размеру соответствует четко обозначенный тематический спектр, и двустопный анапест, встречающийся у него не так уж часто, избирается для стихов личных, исповедальных, всегда тревожных, возникших как бы на скрещенье счастья и стыда, отчаяния и надежды. Вспомним «Бобыля»: «Грустно в нашем саду, он день ото дня краше. В нем и в этом году жить бы полною чашей. Но обитель свою разлюбил обитатель: он отправил семью, и в дому неприятель»… И здесь, и в «Вакханалии» он говорит о себе в третьем лице – словно стыдясь: в сорок первом – того, что не воюет, в пятьдесят седьмом – того, что «для первой же юбки он порвет повода, и какие поступки совершит он тогда!». Размер этот был найден не сразу. Предполагая, что речь пойдет совсем о другом, что стихотворение, – не имеющее покамест ни фабулы, ни названия, – ограничится воспоминаниями о зимних московских вечерах и о сдвоенном дне рождения старых «серапионов» Федина и Иванова, отпразднованном 24 февраля, – Пастернак изберет сначала трехстопный ямб: «Сверкают люстр подвески, стол ломится от вин, сватья, зятья, невестки, день чьих-то именин…» Потом – тем же размером – попробует писать другое стихотворение, уже о зимнем городе: «Машины разных марок, свет стелющихся фар. Не видно крыш и арок, но ярок тротуар» – тот же самый свет, крадущийся понизу; так нащупываются будущие места действия – московская квартира в «день чьих-то именин» и зимний город; но размер – а стало быть, и главная лирическая тема – будет найден после. В некоторых своих обертонах эта вещь напоминает булгаковскую Москву тридцатых, как она описана в «Мастере». Те же избыточность, пиршественность, греховная и недозволенная радость; то ли банкет у Массолита, то ли бал Сатаны:

В этой картине доминирует изобилие в голландском вкусе – рубенсовская телесность, избыточность натюрмортов, вся роскошь пира; но у Пастернака еще с тридцатого года где пир – там чума. Здесь же возникает фаустовская тема – греховная, запретная любовь; автопортрет (опять в третьем лице, как и в «Бобыле») – истинно фаустовский, осуждающий и любующийся одновременно. Автор точен и в деталях – всем напиткам предпочитал он коньяк, лучше грузинский.

то есть, воспользовавшись женской помощью и лаской, смог отдариться стихами; признание весьма характерное и для автора лестное. Тут уж насчет объекта изображения не остается никаких сомнений. Герой влюблен в танцовщицу, отношения между ними – истинно партнерские, равные («Это ведь двойники», то есть роднит их, помимо притяжения, еще и общая причастность к искусству и его чудесам). Фаустовский мотив звучит здесь крещендо:

Нет сомнений – тут не осуждение, а любование; это пусть картины «строго смотрят со стен», а для Пастернака ради этих двоих все и затевалось, вся трагедия Марии Стюарт служит только фоном беззаконной любви. Королева шотландцев была кем угодно, только не праведницей, – и в тюремной декорации она является, «словно выбежав с танцев». Легкомыслие смерти, отвага игры на грани гибели – вот сквозная тема «Вакханалии»:

Последние две строки цитируются реже – они как-то и впрямь словно только для рифмы подобраны; однако это не так – у позднего Пастернака случайностей нет, тут уж чем обработанней, тем вернее; и две эти не слишком внятные строчки – важное автопризнание. Зацитированное четверостишие про играющие овраги и реку обыгрывает (и тут игра) два смысла главного глагола: играть роль – играть огнями, волнами, искрами. Игра обожествляется, поэтизируется, – здесь начинается вакханалия, ее смертельный, на грани трагедии танец, – но участие в этом хороводе ведь не есть вопрос личного выбора. Перед нами не развлечения богемы, но игра-жребий, игра-предназначение: «иногда суждено». Не отвертишься. Межеумки пусть сострадают – а надо бы завидовать.